„Megalopolis“ ist Francis Ford Coppolas künstlerische Erneuerung

Die gute Nachricht ist, dass es den Jungbrunnen gibt. Die schlechte Nachricht ist, dass es 120 Millionen Dollar kostet. Zumindest hat Francis Ford Coppola das aus eigener Tasche für seine eigene Version davon bezahlt – die Produktion seines neuesten Films „Megalopolis“. Aber er hat sein Geld verdient, gemessen am Ergebnis, bei dem er wie ein jüngerer Regisseur wirkt als je zuvor. Mit seinem intellektuellen Ernst, seiner Grandiosität aus der ersten Person und seiner ästhetischen Extravaganz ist der Film üppiger und dreister jugendlicher als alles andere, was Coppola gemacht hat.

Coppola, der 85 Jahre alt ist und 1963 seinen ersten Spielfilm drehte, ist einer der begabtesten Filmemacher seiner Zeit, aber zum größten Teil hat er seine bildnerische Kraft Dramen strenger Psychologie und pflichtbewusstem Realismus untergeordnet habe es sowohl überwältigt als auch unterdrückt. Er wurde zu einem selbstbewussten, ernsthaften Regisseur, der sich nur selten von ihm abwandte. Eine große Ausnahme – das ohnmächtig romantische Musical „One from the Heart“ von 1982, das Anfang dieses Jahres erneut ins Kino kam – wurde (zu Unrecht) verrissen und brachte ihn in den Bankrott. Doch mit „Megalopolis“ schneidet er lockerer als je zuvor und gelingt dies präziser Weil Er ist auch ernster als je zuvor. Coppola erfüllt den Film mit inbrünstiger, hinreißender Rhetorik, die fast mit seiner eigenen Stimme hinter der Kamera zu erklingen scheint, und diese Rhetorik verschmilzt mit der visuellen Rhetorik dessen, was die Kamera tut – eine ästhetische Extravaganz in den visuellen Kompositionen, Darbietungen und Performances des Films. Design, Kostüm und das Ausmaß und die Aufregung seiner spektakulären Aktion. „Megalopolis“, ein Film, der mit überheblichem Ehrgeiz gedreht wurde, ist nicht nur eine Geschichte über überheblichen Ehrgeiz, sondern zelebriert ihn sogar. Der Film ist eine Tragödie, in der alles klappt: Coppola baut die absurde Übergriffigkeit seines Protagonisten zu einem vorherbestimmten Happy End aus, und der Film selbst ist von Anfang an ein glücklicher Ausgang.

Der Untertitel von „Megalopolis“ lautet „Eine Fabel“, und sowohl in der Prämisse als auch in der Handlung wird eine sagenhafte Extravaganz verkündet. Der Film spielt im Laufe von ein oder zwei Jahren irgendwann in diesem Jahrhundert in einer Stadt, die viele der Wahrzeichen des heutigen New York aufweist und New Rome genannt wird. Die Besetzung der Charaktere und ein paar lateinische Wörter und Phrasen verleihen diesem futuristischen Setting Konflikte und Mythen, die der antiken Geschichte entlehnt sind. Die visionäre Pracht des Films und seine sorglose Inkohärenz sind in der ersten dramatischen Szene zu sehen, einem symbolischen Ausbruch sowohl des schwindelerregenden Unrealismus als auch der ästhetischen Kühnheit: Adam Driver, der auf einen schmalen Sims nahe der Spitze des Chrysler Buildings, in der Nähe der dekorativen Bögen, tritt an seiner Krone, beugt sich hinaus und späht auf die belebte Straße hinunter, hebt ein Bein und tut so, als würde er fallen, und ruft dann: „Zeit! Stoppen!” Der Verkehr friert ein; das Gleiche gilt für die Wolken, die über uns ziehen; Das gilt auch für den Fahrer, der seinen Halt behält und nach hinten kippt. Dann kommt er wieder auf die Beine und schnippt kühl mit den Fingern, um die Welt wieder in Bewegung zu bringen.

Denken Sie darüber nach – aber nicht zu sehr. (Kehrt er auch die Schwerkraft um?) Filmisch gesehen ist „Megalopolis“ ein Wolkenkratzer aus Karten. Es handelt sich nicht um eine Kette von Dominosteinen, die mit protziger Präzision zum Fallen gebracht werden sollen, sondern um ein mächtiges Gebilde, das großartig ins Auge gefasst und dennoch unwesentlich verbunden ist, ebenso zerbrechlich wie wundersam. Es würde einem Stoß nicht standhalten; es würde einfach in einem katastrophalen, nicht wiederzuerkennenden Haufen zusammenbrechen. Drängen Sie also nicht, wie es nur ein böswilliges Kind tun würde. Die Fragilität der Empfängnis ist kein Fehler, sondern ein Merkmal dieser filmischen Seifenblase eines verträumten Wunders. Coppola bietet eine ebenso phantasmagorische wie absurde, ebenso fantasievolle wie berauschende Vision. Zwei Dinge halten diese Erfindung in einem fragilen Gleichgewicht: ein klarer dramatischer Rahmen und Coppolas schiere Gefühlsstärke.

Driver steht durchgehend im Mittelpunkt des Films und spielt den vielseitigen Protagonisten Cesar Catilina. Cesar hat nicht nur einen Nobelpreis für die Erfindung einer Art biologischem Metall namens Megalon gewonnen; Er ist außerdem Künstler, Stadtplaner, Architekt, politischer Insider und Leiter der Design Authority von New Rome. Er wäre Robert Moses, wenn Moses Leonardo da Vincis Talentspektrum besessen hätte, und sein Ziel ist es, die Viertel, die Architektur, die Ästhetik, die Technologie und damit die Lebensweise der Stadt zu verändern. Der Titel des Films leitet sich von Cesars Namen für sein Traumprojekt ab, eine Stadt in der Stadt, die mit seiner Wundersubstanz gebaut werden soll. Was ihm vorschwebt, ist eine Techno-Utopie, in der Form und Funktion vereint sind und in der Schönheit mit Fülle einhergeht. Doch dieses Projekt ist umstritten, nicht zuletzt, weil es den Abriss bestehender Stadtteile und, zumindest vorübergehend, die Vertreibung ihrer Bewohner erfordert.

Der Bürgermeister von New Rome, Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito), ist im Wesentlichen ein Liberaler, der sich den praktischen Bedürfnissen der Bürger widmet (Arbeitsplätze, Wohnraum, Bildung) und misstrauisch gegenüber Großprojekten ist, damit diese nicht die Interessen der vielen Wahlkreise der Stadt gefährden: der arbeitenden Bevölkerung , Geschäftsleute, Gewerkschaften, Banken. Er ist gegen den Bau von Megalopolis und plant an der Stelle, an der Cesar ein Wohnhaus abgerissen hat (wobei er die Zeit anhält, um die Implosion zu genießen), einen Unterhaltungskomplex plant. Doch Ciceros einziges Kind, Julia (Nathalie Emmanuel), glaubt an Cesars Arbeit und hofft, die Angelegenheit zwischen ihm und ihrem Vater zu glätten. Dann verlieben sich Julia und Cesar, ziehen Ciceros Zorn auf sich und es kommt zu einem gewaltigen Konflikt in bürgerlicher und romantischer Dimension.

Coppolas Fantasie wird vor allem durch die brisante Schnittstelle zwischen Macht und Familie angeregt, und das ist das Prinzip, mit dem er den Hauptkonflikt des Films aufbaut. Cesars Onkel, Hamilton Crassus III (Jon Voight), ist der reichste Mann der Stadt. Cesars Freundin ist, zumindest zu Beginn, Wow Platinum (Aubrey Plaza), eine auffällige TV-Wirtschaftsreporterin namens „Money Bunny“, die frustriert ist; Sie möchte „ein halbes Power-Paar“ sein, aber Cesar arbeitet alleine. Stattdessen heiratet sie Crassus wegen seines Geldes, über das sie trotz eines Ehevertrags mithilfe eines anderen seiner Neffen, des feigen Clodio Pulcher (Shia LaBeouf), eines populistischen Politikers, der die öffentliche Stimmung gegen Megalopolis schürt, die Kontrolle erlangt startet eine diffamierende Kampagne gegen Cesar.

Die schroffe Solidität der Rivalitäten und die festgelegte Schwere der Konflikte der Charaktere basieren auf einer Untermauerung extravaganter Fantasie, die nur einen Augenzwinkern von der Komödie entfernt ist; Die Geschichte könnte genauso gut die Rivalität von Bugsius Bunnilina und Bürgermeister Elmyr Fuddero beinhalten. Was den Film vom Cartoon-Charakter rettet, ist die authentische Erhabenheit und die wahnsinnige Ernsthaftigkeit, die die Schauspieler in ihre Rollen bringen – und die vielen einfallsreichen dramatischen Einfälle und Schnörkel, die Coppola sich ausdenkt, damit sie ihr Können unter Beweis stellen können. Driver zählt seit dem Tag, an dem er in „Girls“ auf die Leinwand kam, zu den einfallsreichsten und spontansten Schauspielern, und sein Auftritt in „Megalopolis“ ist für den freien Erfindungsreichtum des Films ebenso wichtig wie die Rolle, die er spielt. Sein Cäsar ist mehr als ein Genie der Kunst und Wissenschaft; Er ist ein Schöpfer von Momenten selbst und dominiert öffentliche und private Bereiche mit einer Auffälligkeit, die durch Stil ausgeglichen wird. Bei einer Pressekonferenz von Bürgermeister Cicero – live berichtet von Wow – streift Cesar mit einer Dracula-ähnlichen Präsenz unter einem schwarzen Umhang umher, bevor er auftaucht, um ausgerechnet eine der besten Interpretationen von Hamlets existenziellem Monolog zu liefern, die es bisher in den Filmen gab angeboten (eine Szene, die mit Charlie Chaplins wilder Schwärmerei davon in „Ein König in New York“ mithalten kann).

Der freche Schwung einer Sequenz in Cesars Studio, bei der sein gesamtes Personal eher spielerisch als arbeitstechnisch zusammenarbeitet, wirkt wie ein Versatzstück von Vincente Minnelli, in dem der langbeinige Fahrer auf einem Drehstuhl tänzerische Manöver ausführt. Während Cesar sich darauf vorbereitet, Julia die Wunder seiner wissenschaftlich-künstlerischen Erfindungen zu zeigen, wechselt er mithilfe eines Assistenten, Fundi Romaine (Laurence Fishburne) – der auch Historiker ist und die aktuellen Ereignisse aufzeichnet – und dem eleganten Schauern seiner Schultern die Jacken verleiht dem Augenblick Bedeutung. Doch in einem Moment körperlicher und emotionaler Qual ist Driver auch in der Lage, die Leinwand mit einer einfachen, wiederholten einsilbigen Beschwörungsformel zu zerreißen, die einen der unauslöschlichsten Beschwörungen darstellt, die ich je in einem Film gehört habe.

Die Schauspieler scheinen alle die Zeit ihres Lebens zu haben. Als Wow Platinum (deren Name eine Entstehungsgeschichte hat, die zu prägnant ist, um sie zu verraten) bringt Plaza eine schillernde Intensität in die Machenschaften im Schlafzimmer und im Sitzungssaal sowie dreistes Flair in die On-Air-Attraktivität ihrer Figur. Voight ist in seiner weltlichen Grobheit schroff und zutiefst Shakespeare-mäßig; LaBeouf bringt eine eidechsenartige, vielfältige Verzweiflung in Clodios bedürftige Kriegslist; und als Ciceros Frau Teresa erhält Kathryn Hunter eine willkommene und strahlende Rolle, die Wärme, Neugier, Zärtlichkeit und körperliche Freude zum Ausdruck bringt. (Sie darf sogar tanzen – mit Jason Schwartzman als Ciceros Kapellmeister, der Schlagzeug spielt.) Emmanuel als Julia ist gewinnend klar und nachdenklich, auch wenn sie der am exquisitsten gestalteten Szene des Films, einer himmelhohen Romantik, eine lyrische Note verleiht Wiedersehen auf baumelnden Kabelträgern.

Obwohl ein Großteil von „Megalopolis“ äußerst subjektiv ist und auf halluzinatorischen Effekten basiert, wird die unerbittliche Energie des Films in Bildern eingefangen, die grafisch ins Auge fallen und geradlinig komponiert sind. Coppolas Arbeiten zeigen sich in ihrer Vorstellungskraft, die durch unerwartete und aufschlussreiche Blickwinkel und anmutige Gesten entsteht, die durch die Einfachheit, mit der sie auf die Leinwand gelangen, noch verstärkt werden. Schon zu Beginn erhaschen ein paar scharfe Kamerablicke sowohl den weiten Himmel über Cesars Kopf als auch die Schuhe mit den rutschigen Sohlen an seinen Füßen.

Ein Teil der rasanten Action, gewalttätig und unverschämt, wird durch einen launischen Schnitt umgesetzt, der auch die damit verbundenen Hochreliefbilder hervorhebt. Die grandiosesten Kompositionen sind den Darstellungen von Megalopolis vorbehalten. Sie beginnen als Work in Progress und gipfeln in einer Vision des Kosmischen, die verblüffend biomorphe Formen mit unheimlich fließenden Bewegungen und einer Farbpalette sowie einem Stil leuchtenden Lichts verbindet, die ebenso unnatürlich sind wie sie sind verführerisch. Das physische Design des Films, seine Kostüme und seine Accessoires sind ebenso auffällig selbstbewusst wie die Bilder und die Darbietungen – ganz zu schweigen von dem riesigen Citroën der alten Schule, in dem Cesar durch die Stadt fährt, dem goldenen Kopfschmuck, den Wow für eine Kostümparty trägt, und ein berührungslos schwebender Ball, das häusliche Spielzeug von Julia und Cesar.

Nebenhandlungen nehmen zu, die düstere Verdächtigungen aus der Vergangenheit, gefälschte Nachrichten aus der Gegenwart, rechtliche Probleme, die sich aus beiden ergeben, und die ihnen zugrunde liegenden dokumentarischen Beweise beinhalten. Cesar, der verwitwet ist, ist der Erinnerung an seine verstorbene Frau zutiefst verbunden, und seine rührenden, melodramatisch inbrünstigen Demonstrationen anhaltender Hingabe finden ihr Echo in Coppolas Onscreen-Widmung des Films an seine im April verstorbene Frau Eleanor. Es gibt auch ein kurzes, aber aufrüttelndes Live-Performance-Element, das zwar am Rande der Handlung steht, aber für das Erlebnis entscheidend ist – ein Moment der theatralischen Interaktion mit dem gefilmten Bild, der die unmittelbare Körperlichkeit hervorhebt, aus der selbst die aufwändigsten filmischen Bilder entstehen.

Der Film wird nur dann ungeschickt, wenn er sich mit etwas beschäftigt, mit dem Coppola in letzter Zeit kaum Erfahrung hat: dem gewöhnlichen Leben. Die gewöhnlichen Menschen (das heißt Statisten), deren Häuser abgerissen werden, um Platz für Megalopolis zu schaffen; oder die spätnachts auf verwüsteten Straßen in einem obskuren Viertel, durch das Cesar gerade unterwegs ist, mittellos erscheinen; oder die Clodios politische Kampagne unterstützen (bis zu einem gewissen Punkt) – das sind Karikaturen, sogar Stereotypen, und bekommen fast keine Leinwandzeit. Ich wollte wissen, was ihnen vielleicht aufgefallen ist oder nicht, als Cesar die Zeit anhielt und sie damit aufhielt.

„Megalopolis“ erreicht seinen philosophischen Höhepunkt mit Reden im Stil eines augenrollenden, jugendlichen Humanismus. Seine aufgeschlossene Aufrichtigkeit ist gepaart mit einer Vision, bei der es weniger um freudige Kreativität als vielmehr um das geht, was Cesar Debatte nennt, und die an bürokratische Konferenzen und PowerPoint-Präsentationen erinnert – eine Utopie, in der die Fülle an Kunst und Wissenschaft, die von oben bereitgestellt wird, ernst genommen wird , wohlmeinende Langeweile. Aber es gibt nichts Langweiliges an Coppolas Umsetzung dieses Dramas, das seinen Höhepunkt erreicht, und nichts an Drivers deklamatorischer Begeisterung. Der romantische Visionär erhält einen überschwänglichen Abschied in einer sentimentalen Darstellung des Familienlebens auf der öffentlichen Bühne, Coppolas persönlicher Utopie. Letztendlich bleiben die Widersprüche im Herzen von „Megalopolis“ – die Unvereinbarkeit der Ordnung der Kunst und der losen Enden des Lebens, die vereinigenden Imperative des Künstlers gegenüber den zentrifugalen Unsicherheiten der Gesellschaft – ungeprüft, unerforscht und lediglich in einem mächtigen Lobgesang auf Harmonie und Harmonie überdeckt Fortschritt durch Vernunft und Inspiration. Dennoch kann ein Kind für 120 Millionen große Träume haben. ♦